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【粵劇社】
民歌的起源與發展

甘子

(續上週)
民歌在新中國的土壤上得到培育,像春天田野裏的野花,連片密布,摇曳生姿。社會主義民歌創作的沃野展現在眼前,勞動人民的歌聲衝天而起,響徹雲霄。中國政府十分重視民歌的搜集整理工作,先後派出工作組對全國的傳統民間文化,尤其是民風進行大範圍的搶救挖掘工作。自1984年起,又開展了編輯《中國歌謠集成》工作。通過這些大規模的活動,使得流傳於民間的歌謠得以典藏保存,為豐富和弘揚中華民族優秀民間文化做出了不可磨滅的貢獻。
美國的文化對比上說(中、英、歐洲大陸等)都比較短;在我們聽到一些美國跳舞音樂、爵士樂曲外,在承接中、西部人民的心靈,我們會聽到不少第二代美國本土人民的心曲,拓荒者的Country Folk Music,好像Woody Guthrie\'s ;‘This land is my land\'、 Oh Susanna、 等等,此為典型的美國民歌。而 The Weavers (Pete Seeger) 、The Kingston Trio、The Highway Man等可以說是美國民歌的先驅。至於被稱為美國現代(六十年代稱之為現代,而我們2004年被稱為處於後現代的尾聲)民歌之父的是Bob Dylan。 Bob Dylan 之所以被稱為現代民歌之父是因為其在六十年代首先以他典型反叛、控訴加上其如詩的文字 ( lyric) 寫出了不少能代表當代美國土地、文化、新一代知識分子、年青人的心態的樂曲,而該等文字、歌曲,又真的能直接、間接及一代一代地影響著美國甚至世界各地的文化(不止於音樂文化)。
至於其他大家能常常聽到的西方民歌手有: Peter, Paul and Mary, Simon and Garfunkel, Joni Mitchell, John Denver等等。
民歌與民謠的區別
民歌和民謠實在有點區別,民謠的「謠」字,有「虚」、「無」的意思,亦即所謂謠言、謠傳。「民謠」是泛指古時在民間流傳的歌曲,而作曲者已無可稽考,這些我們才會叫做民謠(當然也可叫民歌),所以我們會說現代民「歌」或城市民「歌」,而不應有現代民「謠」或城市民「謠」之說。
我們在西洋歌劇或中國地方戲曲,不難發覺其音樂的部份亦能充分反映一個族群的色彩性格、文化傳統,但我們不會稱之為民歌,並不盡然是它有豐富的藝術內涵;而是這類傳統音樂,在沒有留聲機的年代,是宫廷貴族、知識分子或上層社會的「專利品」,並沒有在民間普及,所以「流傳民間」是成為民歌的最基本條件。
上世紀至今英語是强語言,在多個領域影響著全世界,民歌亦然。我們這一代人,受歐美民歌熏陶至今。60年代歐美民歌在市場力量推動下作多元發展,臻至圓熟之境。事實上,歐美民歌在音樂上的價值和意義是值得我們充分推崇和肯定的。
民歌的種類
1.- 按形式和作用分為:
(1)高原山歌- 山歌是中國民間歌曲的代表性體裁之一,是人們在山間野外放牧、砍柴、挑擔、鋤草、行路等個體勞動生活中隨意詠唱的一種短小民歌。歌者完全不受正在從事的勞動節奏的限制,興之所至,引吭而歌,唱腔充滿自由、奔放、舒展、悠長的特色。中國的山歌流傳很廣,但主要集中於西南、西北及北部高原、山區廣大地帶。另有豫、鄂、皖交界的大別山,粵東北、贛南、閩西武夷、羅霄、南嶺三山交匯處等山歌流傳區。代表性山歌品種有:陝北「信天游」;內蒙古「爬山調」;晉西北「山曲」、「爛席片」;甘肅、青海、寧夏「花兒」(或稱「少年」);大別山區「慢趕牛」;四川南部「晨歌」(又稱「神歌」);雲南彝族「海菜腔」;藏族「拉依」;粵東北、贛南、閩西武夷的「客家山歌」;苗族「飛歌」;瑶族「納髮」;壯族的「歡」、「比」;達斡爾族的「扎恩達勒」等等。每一民族或每一地區都有自己相對穩定的山歌歌調、歌風和襯字襯腔的習慣用法。
(2) 勞動號子- 勞動號子俗稱「號子」或「哨子」,是中國民歌的重要體裁之一,普遍流傳於全國各省區。其主要功能,就是統一大伙的勞動節奏,協調勞動動作,調節人們的勞動情緒。多種多樣的生產勞動,產生了多種多樣的勞動號子。例如海洋漁民號子、江河船工號子、碼頭搬運號子、森林號子、工地建築號子、「鹽工號子」、「打連架號子」、「車水號子」、「打石號子」等等。每一種勞動號子的音樂,都和這種勞動動作的特點緊密地聯繋着,不同的勞動會產生不同的音樂形象和歌唱形式。
勞動號子的歌唱方式基本上以「一領眾合」為主,即一人領衆人合或衆人領衆人合。在節奏較緩慢的號子中,領句較長,合句稍短;而在較為緊張的勞動中,領句、合句都十分短促。另外,在一般情形下,都是領句結束後,合句再進入,但也有在領句還未結束,合句就提前進入,造成兩聲部重叠的結構形態。
(3) 稻區「田歌」- 中國長江流域、珠江流域是世界上最大的稻作區之一。自古以來,稻農們都習慣於在栽秧、薅草、車水、挖地時唱歌助興。這些民歌名目繁多,總稱為田歌。其中比較著名的有;江蘇中南部的「格冬代」、鑼鼓車;上海青浦的「田山歌」、「田歌」;安徽的「喊秧歌」、「薅秧歌」;江西的鋤山鼓」、「打鼓歌」;湖北的「長陽薅草鑼鼓」、「畈腔」、「薅草歌」、「遠安花鑼鼓」;湖南的「踩田歌」、「打鑼鑼咚」;福建的「耘田詩」;兩廣的「打鑼開山歌」、「插田歌」;雲、貴、川的「薅草號子」等等。
田歌的傳唱方式基本上保留了勞動號子的特點,一般採用「領」、「合」形式。「領」與輪流接唱形式和分組對歌形式。但田歌不像勞動號子那樣在節奏、節拍方面受勞動節奏的限制和支配,而是起收自由、速度舒緩、隨興而歌。在這一方面,又與山歌題材比較接近。所以,田歌是介乎勞動號子與山歌之間的一種民歌體裁。
(4) 城镇「小調」- 小調 (或稱小曲) 是廣泛流傳在各城鎮、集市的一種民歌體裁。長期以來經過城鎮職業、半職業民間藝人的加工磨練形成了結構均匀、節奏規整、曲調細膩、主題內容多樣等一系列題材特徵。近代小調的曲目大致可分以為三類。第一類是由明清俗曲演變而來的小調。明代俗曲如《寄生草》、《山坡羊》、《閙五更》、《耍孩兒》;清代俗曲如:《剪靛花》、《玉娥郎》。第二類是地方性小調,即一些流傳範圍不廣而僅限於一定地區的小調民歌。這類民歌的音調與特定地區的方言結合得很緊,如各地的「對花」、「兒歌」、「摇兒歌」、「攬工調」等。第三類是歌舞性小調,即南北方民間節日歌舞活動中傳唱的小調歌曲,北方如各省的「秧歌調」、「花鼓調」;南方如「登調」、「茶歌」等。
(5) 雲嶺「雙聲」- 長期以來,人們都以為中國的民歌一律是單聲形態的。直到20世紀40年代後期,音樂學家才開始在中國西南部一些少數民族地區陸續觀察到了一組歌手同時唱兩個聲部的現象,從而改變了以往中國無「複音」民歌的說法。現在已知道中國多聲部民歌的分佈主要集中於西南和南方各少數民族聚居區即雲南、貴州、廣西、廣東、湖南、福建、台灣等省區的壯、侗、苗、瑶、布依、毛南、僳僳、納西、景頗、彝、高山各族以及北方的蒙古族中。這些「雙聲」民歌所採用的聲部大多是密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。這些和聲的出現和運用並不是偶然的,而是一種經過長期歌唱實踐的自覺選擇,它所具有的獨特色彩已成為中國雙聲部民歌的一個最明顯的特徵。
(轉載待續)


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