新聞/廣告搜尋


No Image
網上讀報
Read
e-Edition

黃頁廣告導覽
Chinese Yellow Pages Ads

分類廣告導覽
Classified Ads

English Section

【粵劇社】
角兒

楊玉芹

戲曲是角兒的藝術。一個劇種的發展,離不開角兒;一個劇團的發展,同樣要有角兒支撑。
角兒是什麼? 角兒是戲迷心中的偶像。過去觀衆看戲,基本都是奔着角兒去的。比如,梅蘭芳演《貴妃醉酒》,觀衆是為看楊玉環,還是為看梅蘭芳?自然是後者。再比如,在魯南蘇北柳琴戲迷中流傳着這樣一句順口溜:「看戲不見張金蘭,白花兩毛五分錢。」張金蘭被譽為「北派柳琴戲的掌門人」,自然是戲迷們心目中的角兒。
角兒是偶像,但又不同於今天影視圈完全靠「顔值」、拼人氣的偶像派明星。事實上,在過去的戲曲界,角兒不僅是舞台上的演員,更是戲曲創作的核心。比如,翁偶虹用20天寫出了《鎖麟囊》劇本,程硯秋卻花了一年多時間來設計唱腔。再比如,梅蘭芳不僅親自進行聲腔設計,還主持整理了一批傳統戲,並創立了對後世影響深遠的戲曲理論。從這個意義上講,角兒還應是實力派明顯。
反觀今天,以角兒為中心的戲曲創作傳統被抛棄了。戲曲演員成為只會在舞台上進行表演的「木偶」,而不再是一專多能、統籌全局的「三軍司令」。因此,當今的戲曲舞台上角兒越來越少。戲曲是角兒的藝術,角兒少了,戲曲傳承也就遇到了困難。因此,要振興傳統戲曲,就得設法讓角兒回歸。
捧角兒必先培育觀衆
角兒是捧出來的,而捧角兒的是觀衆。縱觀中國戲曲發展的歷史,觀衆始終是推動其發展創新的重要力量。沒有觀衆的存在,戲曲藝術就會失去存在的土壤和發展的動力;沒有觀衆的存在,戲曲的舞台自然也就會漸漸荒蕪。在荒蕪的舞台上,再優秀的演員恐怕也難成角兒。比如,湖北省楚劇團曾經搞過幾年的週末演出,一張門票五元錢,經常只有幾十人看,有時台上的人比台下多。後來他們的劇場拆掉了,演出也就停了。沒了演出,觀衆自然也就消失了,而演員因為沒演出也就不練功了,不練功何來技藝精湛,沒有絕活又何談成為角兒?
要培養角兒,就得先培養觀衆。同樣在湖北,漢劇也面臨着艱難的生存環境,觀衆流失十分嚴重。可是,武漢漢劇團每週都堅持演出,雖然觀衆經常不過百人,劇團經常虧着本演出,但為了培養觀衆,武漢漢劇團一直咬牙堅持。同樣在堅持的還有渭南市秦腔劇團。2007年以來,渭南市秦腔劇團創造性地推出了週末「一元劇場」,即每個週末組織一場以全本大戲為主的文藝節目,象徵性地收取一元錢。至今,渭南的「一元劇場 」堅持了9年,也探索出了一條「政府扶持、企業參與、院團服務、百姓受惠」的文化惠民新模式,破解了基層文化建設中看戲難和戲曲傳承難的問題。
竭力吸引並擴大年輕觀衆隊伍是培育戲曲土壤的關鍵。現在,全國不少戲曲院團都在搞「高雅藝術進校園」活動,這是培養年輕戲曲觀衆很好的舉措。培養年輕觀衆,讓他們走進戲曲,必須從他們的喜好、審美出發,比如針對年輕觀衆的戲曲作品必須文武兼備,太文的戲年輕人看時往往坐不住;同時故事性和文學性也很重要,比如《竇娥冤》《西廂記》《紅樓夢》這些由名著改編而來的戲曲作品,大學生觀衆接受起來就比較容易。
經歷「水深火熱」的修行
戲曲這行沒有速成的。戲曲演員的成長可謂是「水深火熱」的修行。以前學藝是七年坐科,現在上藝校至少也要三年。辛苦學藝還不能一勞永逸,一天不練功,自己知道;三天不練功,觀衆就看出來了。因此,想要成角兒,必須勤奮刻苦。
對於過去的老藝人來講,除了對藝術的熱愛,更重要的是生存的壓力使得他們不得不苦練。過去的藝人沒有過硬的演技,所演的戲就沒有人看,沒人看沒人捧就會失去演出的機會,失去舞台就失去了飯碗。而現在呢?很多院團都是事業單位,演員捧的是「鐵飯碗」,體制內的優越性和各種保障,讓本該迅速成長的青年演員滋生了惰性,沒有人願意為了成為角兒而拼命了。
這麽說的意思並非說把文藝院團完全推向市場就好,而是說保證團家對文藝院團扶持的同時,文藝院團的內部管理應該進行改革,應建立起市場化的管理模式,不以演員的年齡、資歷定薪酬,而應以貢獻大小、水平高低確定薪酬標準,從而激發演員的積極性和創造性。筆者聽說一些文藝院團的演員在評職時還要考職英語、計算機之類的內容,這當然十分可笑。就是因為一些院團僵硬地執行所謂事業單位的管理制度,才握殺了很多本可成為角兒的人才。
一個名角兒對一個劇種的發展至關重要,這並不僅僅體現在角兒的舞台表演上,更重要的是,名角兒「傳、幫、帶」的作用是一個劇種的傳承發展不可或缺的。柳琴戲表演藝術家張金蘭退出舞台後,便致力於培養年輕演員,她通過言傳身教,為魯南地區培養了一批柳琴戲藝術人才,她的兒媳劉桂紅已成為柳琴戲著名的角兒,也讓柳琴戲這一劇種重新煥發生機與希望。
因此,我們不但要鼓勵青年演員爭當名角兒,更要發揮老角兒的「傳、幫、帶」作用,鼓勵名角收徒、名角帶徒,把藝術積累無私地傳授給年輕一代。而現在的青年戲曲演員,更應該學習和繼承老一輩戲曲藝術家那種强烈的時代責任感和永不停步的革新精神,努力使戲曲藝術為現代人尤其是年輕人接受並喜歡。
讓角兒成為戲曲的中心
呼喚角兒的回歸,就要把角兒放在極為突出的位置,也就是要在戲曲創作演出中,讓角兒成為「中心」——讓角兒不僅成為藝術的最終詮釋者,也成為一部戲創作的核心。劇本、音樂、舞美、燈光等,都要服從角兒的藝術風格。也就是說,要讓主演牽頭一齣戲的創作,唱詞、唱腔、舞台調度的最終結果,必須由主演決定,徹底結束演員作為導演、編劇、作曲代言人的局面,演員要從「木偶」重生為有靈魂的人。
實際上,在「文革」前,戲曲界尤其京劇界始終秉承這樣的機制。如前所述,前賢名家無一不是創作型演員。田漢寫了一齣《白蛇傳》,卻形成杜近芳、趙燕俠、劉秀榮三種版本,這正是由演員個性導致的。杜近芳的《謝瑶環》名滿天下,但不妨礙關肅霜、李維康依據自身風格,再創新曲。戲曲界同一個劇種之所以會產生那麽多流派,就是因為不同的角兒根據自身特點不斷進行創造的結果。試想一下,如果角兒不能成為演出和創作的中心,怎麽可能任意發揮進行創作?
現在時代變了,演藝團體實行院團制,不可能全院團都圍繞一個「角兒」轉,但院團的內部管理體制卻完全可以進一步創新以充分發揮「角兒」的能動性和創造力,比如為主要演員成立工作室。十幾年前,國家京劇院就為著名京劇演員張火丁成立了「張火丁戲劇工作室」。以頭牌主演為核心,圍繞主演個人藝術特色創作、推出演出劇目,是張火丁戲劇工作室的基本定位。雖然也强調與劇作家、作曲家、舞美、燈光和服裝設計師的合作,但角兒的獨立性更强,自主空間更大。工作室成立後,發揮出巨大的創造力和吸引力。張火丁帶着20幾人的團隊,進行了全國巡演,幾乎場場爆滿。再到後來,張火丁在京劇創作和表演上形成了强烈的個人風格,並成功走出國門,成為中國京劇走出去的代表人物,這一切不能不說跟「主角中心制」有很大關係。
(作者楊玉芹, 轉載自光明日報)



回上一頁