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【粵劇社】
戲曲到底要不要有歌舞?

甘子

(續上期)
甘子從小就跟母親看大戲,六十年前的廣東大戲舞臺上的布景是一桌兩椅。布景戲劇演出視覺形象中構成景物環境的實體部分,曾稱舞台裝飾。布景藝術創造的藝術形象,由設計者根據劇情的要求進行構思和設計,用舞台技術的方法造型和塑形,使其體現在演出中,與燈光、化妝、服裝等共同綜合塑造演出外部形象,幫助演員表演,揭示劇本內涵。戲曲是我國傳統藝術。京劇、越劇、崑曲、評劇、黄梅戲等劇種在全國影響很大。「一桌二椅」是過去中國傳統簡約程式化的舞美樣式。在傳統戲曲中,舞台美術並不帶有多少主體性,所以發揮不了多大的作用。隨着話劇舞台藝術的不斷深入發展,戲曲現代劇目受到話劇舞台美術的影響越來越大,話劇舞美起到了帶動和示範法的作用。新時期的戲曲舞美藝術,其潛力得以釋放,逐漸被自覺地認識和運用並朝多元化發展。戲曲舞台藝術的審美特徵不是再現接近於生活的實景,而是具有濃重的寫意性,是由實生虛、虛中見實,靠「虛擬」的表演「穿越時空」,把舞台變成更為廣闊表演空間,借助表演和舞美的結合作用展示於觀衆,經觀衆藝術欣賞中伴隨情感體驗而產生的創造性想象,在心靈中浮現。
上週我們介紹過劉佳的意見,總的來說,劉佳認為適當的舞蹈是可以的,這也是甘子讚同的。但現今戲劇裏的舞蹈有時候因為編排者的本末倒置,觀衆眼花繚亂,舞蹈變了每劇必有,而且每每賓主不分,戲曲到底要不要有歌舞?這是我們傳揚粵劇文化者值得思考的一個問題。
看了劉佳的報導後,甘子有機會看了《戲曲文化學》施旭升編著裏的一些資料,他說任何一個民族的戲劇顯然都是這個民族的社會生活的最為感性的顯現,是這個民族文化的凝聚,本質上是這個民族靈魂感性化的寄托於展示。在中國,戲曲是典型的民族戲劇的樣式,如果從先秦的戲曲萌芽說起,經歷了漫長的孕育生成的過程,它從最早的驅鬼祭神的原始樂舞到周秦以來宮廷與民間的歌舞百戲,再到唐宋的大曲、說唱、可以說是一種「樂文化」一線貫穿。正是因為以中國 古代樂文化為核心,戲曲才得以吸納了多方面的文化因素,諸如詩歌、講唱、表演、雜耍、遊藝等等,最終在宋元之際形成了王國維所說的「 歌舞言故事」的成熟的戲曲形態。就是說戲劇裏可以用歌舞來講述故事內容的。
戲曲是一種大衆的審美娛樂,就是說,戲曲不僅僅是酬神,今日的戲曲概念重要的是它可以娛樂人群。千百年來,影響所及,人們樂此不疲沉浸其中,戲曲漸漸成為一種節日文化,熱鬧的氣氛代表一種社會化的節慶儀式,戲曲成為中國人的第一娛樂。戲曲來自於人們生活的寫作寫照,但它又反過來影響到人們的日常生活形態與思維方式。施旭升舉例魯迅小說中的阿Q被行刑前還忘不了要唱一句什麽戲文,此見戲曲作為民間審美的一種娛樂文化,所以常常是不登大雅之堂的。
現今看戲劇與以前最大的差別就是在整體上我們會見到戲劇裏的演出會加插舞蹈表演,而載歌載舞在戲劇裏有越來越被導演們使用的趨勢,好像一個戲劇裏若不加插一場人頭湧湧的舞蹈,不足以顯示導演及其團隊的才華;沒有繽紛飄揚的衣飾,不能讓觀衆感到值回票價。
戲曲本身吸收了各種不同的元素,在其歷史發展過程中,雖然也有被用作高臺教化的工具,有高文化的介入,供給文人雅士們怡情養性、把玩品鑒,但它仍然是普通大衆的消遣娛樂的需要,與中國傳統的詩詞歌賦、琴棋書畫形式相似,本質卻有差異。戲曲是古典藝術,但它又是一種離不開民衆的一種娛樂,就稱為通俗化的藝術也不為過。現今的戲曲還體現出商業性和大衆娛樂特性的結合。如何處理好這個結合型的娛樂藝術,的確需要智慧。(完)
戲曲是「角兒」的藝術
大家都知道,演技精湛的「戲骨」,是一部片子票房和口碑的保障。與電影電視圈比較,戲曲更是一門「角兒」的藝術。一時冒出來的名角兒,往往可以改變一個劇目甚至一個劇種的低迷處境。所以,在談論到一些劇種時候,我們首先想到不是它的唱腔戲詞,也不是服裝道具,而往往是在一定意義上代表了這個劇種的名家們;例如京劇的「梅程尚荀」,又例如豫劇的陳素真、常香玉……,粵劇的任白,芳艷芬等等。而對於戲曲演員來說,成角兒之路,卻是難以想象的漫長與坎坷。雖然有一些藝人少年成名,比如十三嵗即名揚天下的河北梆子鼻祖——侯俊山,又如山西北路梆子著名鬚生高玉貴,藝名「九嵗紅」,其弟藝名「七嵗紅」等等,但他們所承受的學戲之苦是常人難以想象的。
陳凱歌在他的作品《霸王別姬》中,講述了段小樓和程蝶衣的成長歷程與複雜的情感羈絆,同時也將戲班裏少年學戲的辛酸,真實地擺在觀衆眼前:夜以繼日的苦練,枯燥乏味的童年,時刻落下的戒尺,淌不盡的淚與汗……人生如戲,戲如人生。在現實中,每一個優秀戲曲演員的誕生,無不歷經九九八十一難的敲打錘煉。
「馬派」藝術創始人,京劇「四大鬚生」之首的馬連良,幼年被送到「喜連成」坐科。科班裏學戲,是件極辛苦的事兒。每日早上六點上晨課,文吊嗓子武練功,毯子功不分文武,都要練。壓腿、踢腿不在話下。練「拿大頂」時,先生得看着從一數到一百,才算一把頂,每天要練三把;隨後翻跟斗、虎跳、吊毛、各個動作輪番招呼。基本功練完了,就要上戲園子演戲,晚飯過後要上夜課,十點夜寢,循環往復,天天如此。這對一個八九嵗的小孩來說,已是莫大的壓力。加之挨打受駡如家常便飯,特別是「打通堂」,即一人有過,全體挨打,所受之苦,如同煉獄。
科班學戲的馬連良,心裏憋着一股勁,恨不得立馬成名,一炮而紅。為了擺脫自己「大舌頭」的毛病,他整天拿着一個粗瓷墰子,用嘴對着墰子口大段大段地練唸白。每次在開戲之前,無論自己在戲中角色的大小,他總是找時間把這天所要演的劇目,包括別人的戲,不分行當從頭到尾地在心裏「默演」一遍……終於,機會來了。有一天趕巧開場演《天官賜福》,偏生缺一個天官,這天官是老生行,要唱一支崑曲,急迫之中,早有準備的馬連良挺身救場,觀衆喝彩連連。在科班老師蕭長華的建議下,馬連良改學老生。這一改,改出了一個日後的鬚生大師,開創了馬派藝術。
說起學戲吃苦,就不得不說起有「梨園國寶」之稱的裴艷玲。在當初决定踏入梨園這行時,她的父親曾有言在先:學戲的人,要有九條命,一條條地死了,最後,戲才能學成。拿定主意的她,當着父母的面,磕了三個響頭,發誓以戲為命,戲比天大,學不成,死不休。
練功的過程誠如父親所言,如蹲大獄。練腿功,一站就是幾個小時,動一下,尺子和鞭子就下來了。夏練三伏,烈日暴曬,汗如雨下,痱子起得成了瘡。連做夢都是練功,甚至累到尿了牀。冬練三九,天寒地凍,滴水成冰,凌晨4點也得從熱被內窝裏爬出來。棉衣被汗水浸透了,母親給她在爐子上烘乾,然後穿上再練。如此反復,棉衣硬得像「鐵」一樣。裴艷玲曾說:「除了吃飯時間,全是練功。挨的打就多了,身上老有青的地方,我媽就拿毛巾給我捂着,我媽心疼得哭,我不哭,哭有什麽用?我早習慣了,我那時想,死就死了。」
作家雪小禪在《裴艷玲傳》中說到:現在在她(裴艷玲)家中,卧室牀頭,拴着一個看似平淡無奇的鐵環。這個陪伴了她近60年的鐵環,見證了她是如何擰旋子的,從5嵗到現在一直跟着她,內圈靠下的地方有一個磨得發亮的缺口,還差一點點就磨穿了。鐵杵磨成針竟是真的存在。(轉載)



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